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古典音乐最重要的一个时期就是浪漫主义。而古典音乐最繁荣的地区又是德奥地区。因而，当德奥系的作曲家写起浪漫主义音乐作品的时候，其地位就往往尤其重要了。纵观德奥系的古典音乐发展历程，我们可以发现它的作曲技法和理念与巴洛克时期甚至更早时期的音乐是一脉相承的。从贝多芬到舒伯特，门德尔松，舒曼，再到勃拉姆斯，我们可以清晰的看到一条明朗的线索。这些人或者是师承关系，或者是友人关系，或者是追随者。但不管怎么样，他们将德奥系浪漫主义流派从18世纪末一直延续到了20世纪初。勃拉姆斯之后，又有李斯特，瓦格纳，布鲁克纳，马勒和理查·施特劳斯。从策姆林斯基到勋伯格，从韦伯恩到布列兹……德奥系的古典音乐就这样很清晰的延续了下来。
（[url=]青年时代的勃拉姆斯[/url]）
然而，当我们聆听这一条线上的作品的时候，我们竟然会发现一个问题：在勃拉姆斯之后，突然出现了一个断档！抛除专注于钢琴作曲的李斯特，从勃拉姆斯到瓦格纳，甚至到了他后面的布鲁克纳和马勒，我们会明显的发现从勃拉姆斯到瓦格纳，德奥系的浪漫主义乐派缺失了一个重要的环节：是什么使得这个流派的作曲风格突然由极具古典气息的严谨和典雅变成了纷繁复杂的配器和佶屈聱牙的内涵的？或许，从勃拉姆斯正值盛年开始，我们应该看看其他人都在干什么。当时柴可夫斯基正在游历西欧，并且着手创作，俄罗斯民族主义乐派就此方兴未艾，进而有了拉赫玛尼诺夫，斯特拉文斯基等等作曲家直接将浪漫主义流派推向了晚期；而西贝柳斯也逐渐成年，准备在北欧大展身手，北欧民族主义乐派开始振兴——虽然他后来由于厌倦作曲技法的日新月异而封笔，但影响力依然极大；在法国，印象主义音乐大行其道，它甚至颠覆了德奥系古典音乐规定的许多条条框框；瓦格纳也找到了他的追随者，也就是布鲁克纳；而后来，跟随布鲁克纳的马勒也崭露头角；理查·施特劳斯是马勒和西贝柳斯的好友，他将马勒的作品带到了阿姆斯特丹皇家音乐厅管弦乐团，从而成了这个乐团的看家曲目……看到这里，我们可能会发现一个问题：从勃拉姆斯开始，古典音乐的走向突然复杂了，而且古典乐派也不是德奥系一家独大，而是群雄并起了。进而，我们有人说，勃拉姆斯是集德奥系浪漫主义之大成的人，是一位浪漫主义作曲大师。
这么说虽然有些偏颇，但勃拉姆斯的地位和作用确实在当时那个年代影响了相当多的后人。虽然勃拉姆斯一直坚持回归古典主义作风，但他在无形中，或者说是客观上还是引导了浪漫主义今后的发展。勃拉姆斯不是一位革命者。他甚至从来不认同浪漫主义的很多作曲理念。比如，当柏辽兹的《幻想交响曲》问世之后，标题性交响曲的体系和理念正式形成，而且这也是浪漫主义交响曲创作的一个里程碑。标题性交响曲后来受到了包括舒曼、李斯特和俄国的柴可夫斯基等人的追捧，李斯特甚至将标题性交响曲的概念加以引申，发展成了交响诗。然而，这些东西都不是勃拉姆斯想要的，甚至都不是他认同的。勃拉姆斯最崇拜的作曲家是贝多芬，而巧合的是，舒伯特最标榜的作曲家也是贝多芬。因而，当舒伯特的C大调第九交响曲“伟大”被门德尔松首演的时候，在观众中产生了巨大的共鸣。我不清楚勃拉姆斯是不是有幸听了那场演出，但是，当我们或者聆听舒伯特的第九交响曲，或者聆听勃拉姆斯的c小调第一交响曲的时候，那种在内心中不断酝酿的激情，那种在暗处不断涌动的动机，那种埋藏在优美旋律之下深邃的情感，那种与贝多芬的作品似曾相识的意象和韵律都在不断的提醒我们：他们延续了贝多芬的精神，并且发展了这种精神。
我相信，任何将贝多芬的第九交响曲谙熟于心的人，在第一次听勃拉姆斯的第一交响曲的第四乐章的时候，都会对那段似曾相识的旋律产生一种莫名的感觉，并在潜意识中将它与贝多芬第九交响曲的“欢乐颂”联系起来。对，这就是勃拉姆斯的“欢乐颂”，它源于贝多芬，就连结构的起承转合听起来都那么相似。更不用说，勃拉姆斯的第一交响曲的调性是c小调，敏感的人可能会发现，它与贝多芬的另一部极为重要的交响曲：第五交响曲的调性是一样的。勃拉姆斯在创作他的第一交响曲的时候，总是千方百计的与贝多芬产生一点关联。这二十年的创作是断断续续的，但他的这种理念却一直是延续下来的。这也就是为什么人们总把他的第一交响曲看做是“贝多芬第十交响曲”。尽管它在结构和编制上没有贝多芬的第九交响曲那么恢弘庞大，但它在内涵上却毫不逊色于贝多芬的作品。
勃拉姆斯的创作源泉一直是出自他的内心的。而且表达这种内心想法的方式也不同于其他相似的作曲家。比如在他之后的布鲁克纳。布鲁克纳的创作源泉也是源自于内心，但布鲁克纳将这种心理转化成了凝固的、静止的旋律，将作品写的既凝重又深沉，用一种看似波澜不惊的手法表达着他的每一丝冲动。而相比之下，马勒的创作源泉来自外界，他不惮于将世俗的事物用更加世俗的手法表现出来，并且将这种世俗赋予了一种宗教性。因而，就连他笔下的宗教都显得那么的世俗。而理查·施特劳斯则更加世俗的表达着他的世俗理念，甚至没有了宗教，直接将他的内心活动宣泄在听众的耳朵里。而西贝柳斯则小心翼翼的将旋律拆散，用零散的动机断断续续的表达着旋律的构想，进而在作品中需要大家极大的想象力才能将这些零散的动机有机的结合起来。这种想象力被切利比达凯称作“意象”。勃拉姆斯与这些人都不同。
勃拉姆斯的创作在形式上追求的是古典主义。甚至要更早。我们毫不惊讶于在他的第四交响曲的第二乐章中听到了弗里吉亚调式的倾向，我们也毫不惊讶于他的似是而非的第三乐章——不是小步舞曲，也不是谐谑曲。它可能来自更加古老的一种体裁，或者更加古老的创作理念。而在他的第四交响曲的第四乐章，他更是用帕萨卡利亚疯狂的表达着自己复杂的情绪，进而使这种古老的体裁爆发出了令人咋舌的能量。对，在这种古典主义严谨的格式下，埋藏的是勃拉姆斯的那颗躁动的心。正如他对克拉拉·舒曼的爱一样，在冷静的外表下，埋藏的是一颗火热的心，这颗心属于克拉拉，却一直被勃拉姆斯压抑着，直到两个人相继去世。
勃拉姆斯更渴望的是回归到古典主义的那种纯粹的、洗练的风格。他不喜欢用文字限制住音乐的意象，更不喜欢趋炎附势于古典音乐的整体走向。当布鲁克纳追随的瓦格纳一派与勃拉姆斯一派相争的不可开交的时候，我们甚至察觉不出勃拉姆斯对于此事在内心中漾起过几圈涟漪。那个年代，对于不同的作曲理念的争论往往不存在于作曲家之间，而是存在于他们的追随者之间。而这种情况也一直延续到了今天。今天，我们依然能看到许多喜爱勃拉姆斯的人们会以勃拉姆斯的作曲理念为标杆，从而排斥与他对立的瓦格纳。然而，他们不知道的是，勃拉姆斯并没有与瓦格纳交恶。真正交恶的是那些听众们。这个对于作曲家们来说可真是众口难调。
勃拉姆斯渴望回归古典，但他并没有真正的回归到古典。我们在他的作品中甚至听不到像门德尔松那样的简单明快。这一点他倒更像他的老师：舒曼。舒曼的那种神经质的气质和躁动不安的曲风可能在无形中也影响到了勃拉姆斯。因而，当我们欣赏勃拉姆斯的第二交响曲的时候，依然能听到若隐若现的定音鼓敲出的不安的动机。而这个动机直接来自他的第一交响曲。悲惨的命运并没有因为第二交响曲的安逸和舒展的主题而彻底消散。它依旧阴魂不散的围绕着勃拉姆斯的内心，以至于当定音鼓敲出这个动机的时候，尽管音乐听起来还是那么的优美，但那种隐隐的阴森还是向听众袭来。
标榜古典，却没有还原古典，勃拉姆斯在这一点上看起来很像后来的新古典主义。但新古典主义总是情不自禁的将作品的内涵围绕到宗教上。然而勃拉姆斯却不是这样。那首《德意志安魂曲》尚且不论，当我们欣赏他的第三交响曲的时候，难道我们听到了宗教上的庄严和肃穆吗？不是。听到那个动情的第三乐章，谁不会认为这个旋律就是出自作曲家的内心，而不是来自铺满灰尘泛黄发脆的故纸堆？当我们听到淡然宁静的第二乐章的时候，谁会认为这就是描写一个英雄的葬礼？不，英雄并没有死亡，他只是在安睡。这就是宗教吗？不是。这是勃拉姆斯笔下的人文精神，一种世俗精神，一种颠覆了传统和当时人们的普遍认知的精神。在贝多芬的第三交响曲中，第二乐章是一个不折不扣的葬礼进行曲。然而当我们再听勃拉姆斯的第三交响曲的时候，谁会不觉得这是对贝多芬的一种颠覆呢？他开始颠覆贝多芬。
对，勃拉姆斯颠覆传统了，描写世俗了。我们怎么能说勃拉姆斯就是古典的甚至迂腐的呢？他的确是一位浪漫主义作曲大师。只不过，在他的作品中少了通常浪漫主义的夸张的描写和文字上的限制。一种曲风朴实、充满意境、追求古典格式但用意在描写人文精神的勃拉姆斯跃然在我们面前。
勃拉姆斯，何许人也？我不知道。今天已经没有人结识过这位伟大的作曲家了。我们不可能通过现存的文献百分之百的还原一个勃拉姆斯。但是勃拉姆斯却一直活在他的音乐中。我们不需要去研究这个人到底是一个什么样的人，不用去研究他到底有多么的追随贝多芬，也不用去研究他为什么不去向克拉拉求爱。我们只需聆听他的每一部作品，那种隐藏在严谨曲式下的丰富细腻的情感和深邃隐忍的内心便悄然呈现在我们眼前。或许，勃拉姆斯到底是不是一位浪漫主义大师以及他对后人的影响到底有多么深刻也不重要。重要的是，当我们再一次聆听那些熟悉的旋律的时候，或喜，或悲，当我们与勃拉姆斯产生了某种共鸣之后，“勃拉姆斯”这个概念已经不复存在。存在的，只有那些旋律。 |
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发表于 03-25 13:59
